André Bazin, What is cinema? , Garzanti, Milano 1999.
The thing that now seems most striking in the Italian production is that it seems to have come out from '
aesthetic impasse in which we could keep her believing that the "neo-realism." Passed the explosion of the years '46 and '47, has been worried that this useful and intelligent reaction to the aesthetics of the great Italian staging and, on the other hand, more generally, against the aestheticism of which technical suffered from the movie theaters around the world, could not go beyond the interest of a sort of super-documentary, or reportage novels. There was found to conclude that the success of
Open City, Paisan's
or
Sciuscià was inseparable from a certain historical juncture, it participated in the very meaning of the Liberation and that their technique was somewhat magnified by the revolutionary value of the subject. Like certain Malraux or Hemingway's books are in a kind of crystallization of the journalistic style story form more appropriate to the tragedy of current events, so the films of Rossellini or De Sica had only incidental to an agreement on the shape and being of major works, dei «capolavori». Ma una volta che la novità e soprattutto il pimento di questa crudezza tecnica hanno esaurito il loro effetto di sorpresa, che ne resta del «neorealismo» italiano, quando deve per forza di cose tornare a soggetti tradizionali: polizieschi, psicologici o anche di costume? Passi ancora per la macchina da presa nelle strade, ma la splendida interpretazione non professionale non si condanna da sola a mano a mano che le rivelazioni vanno ad ingrossare le file delle vedette internazionali? E per generalizzare questo pessimismo estetico: il «realismo» non può avere in arte che una posizione dialettica, e più una reazione che una verità. Resta da integrarlo in seguito all'estetica che sarà, così, came in check. The Italians were in fact the last to speak ill of their "neo-realism." I believe that there is an Italian director, including the most "neo-realists," it ensures that you have come out strongly.
So the French critic feels taken by ruthless - especially as the famous neo-realism soon gave visible signs of fatigue. Comedy, funny enough, however, have come to market with an easily visible formula A walk in the clouds or live in peace. But worst of all was the appearance of a sort of super-production "neorealist" in which research true of the frame, custom action, painting a working class, backgrounds, 'social' became a commonplace academic, as far more obnoxious to the elephants Scipio Africanus. It is obvious fact that a film "neorealist" can have all the defects, except to be academic. So this year, in Venice, pact with the devil Luigi Chiarini, dark melodrama of love, rural visibly trying to find in a history of conflict between shepherds and woodcutters in the style of an excuse now. As could be other points of view, In the name of law, that the Italians have tried to push forward in Knokke-le-Zoute, can not escape at all the same accusations. It will be noted in passing, with these two examples, the neo-realism is focusing now on the rural problem, perhaps out of prudence to the success of urban neorealism. At the 'open city' campaigns succeed closed.
As it is, the hopes we had placed in the new Italian school were beginning to move towards the concern, if not toward skepticism. Especially since the same aesthetic of neorealism prevented him essentially to repeat or plagiarize himself, strictly speaking, what can and sometimes even normal in some traditional genres (detective, western, the film of atmosphere, etc...) Already beginning to turn to England, whose revival film is also partly the result of the realism of the documentary school, before and during the war, had deepened the resources offered by the social realities and techniques. Likely that a film like Brief Encounter would have been impossible without the work of decades Grierson, Cavalcanti or Roth. But the British, instead of breaking with the technique and the history of European and American cinema, more refined aestheticism have successfully integrated the acquisitions of a certain realism. Nothing could be built of a more concerted, of Brief Encounter, no less conceivable without the resources of modern studio, no actors able and consumed, one can imagine. However pittura più realistica dei costumi e della psicologia inglese? Certo, David Lean non ha guadagnato niente a fare quest'anno una sorta di nuovo Breve incontro : The passionate friends (presentato al festival di Cannes). Ma è la ripetizione del soggetto che si può incriminare, non quella della tecnica che poteva indefinitamente essere riutilizzata.
Mi sono fatto abbastanza l'avvocato del diavolo? Infatti, adesso posso confessarlo, i miei dubbi sul cinema italiano non sono mai andati tanto in là, ma è vero che tutti gli argomenti che ho invocato lo sono stati da delle ottime persone - soprattutto in Italia - e che non sono purtroppo privi di verosimiglianza. È vero che spesso hanno turbato anche me e che ne sottoscrivo più d'uno.
Ma c'è Ladri di biciclette e altri due film che spero verranno presto conosciuti in Francia. Infatti con Ladri di biciclette De Sica ce l'ha fatta a uscire dall' impasse , a giustificare di nuovo tutta l'estetica del neorealismo.
Neorealista, Ladri di biciclette lo è secondo tutti i principi che si possono ricavare dai migliori film italiani dal 1946 ad ora. Intrigo «popolare» e addirittura populista, un incidente della vita quotidiana di un lavoratore. E non uno di quegli avvenimenti straordinari come quelli che succedono agli operai predestined to Gabin. Nothing huge coincidence police or crime of passion, which only incorporate the major disputes in the exotic proletarian tragic reserve a time for family members of Olympus. An accident really insignificant, even trivial: a worker spends all day searching in vain in Rome that the bicycle was stolen. This bicycle had become his working tool, and if not found, it will return no doubt to be unemployed. In the evening, after hours of unnecessary steps, he also tries to steal a bicycle, but is taken, and then let go, and finds himself as poor, with only, in addition, the shame of stooping to the level of its thief.
is clear that there is not even on a true story: this story does not deserve even a line of dogs in the phone book under consideration. We must be careful not to confuse it with the realistic tragedy Prévert or James Cain, where the initial news story is in fact a true infernal machine placed between the stones of the road. The event is not in itself has no dramatic value of its own. Makes sense only as a function of social situation (and not psychological or aesthetic) of the victim. Not merely a trivial mishap without the specter of unemployment situation in the Italian society of 1948. Similarly, the choice of the bicycle as a key object of the play is characteristic sia dei costumi urbani italiani sia di un'epoca in cui i mezzi di trasporto meccanici sono ancora rari e onerosi. Non insistiamo: cento altri dettagli significativi moltiplicano le anastomosi fra il soggetto e l'attualità, lo situano come un avvenimento della storia politica e sociale, in quel tale luogo e in quel tale anno.
La tecnica della regia soddisfa, anch'essa, alle più rigorose esigenze del neorealismo italiano. Neppure una scena in teatro di posa. Tutto è stato realizzato per la strada. Quanto agli interpreti, non uno di loro aveva la minima esperienza di teatro o di cinema. L'operaio esce dalla Breda, il bambino è stato scoperto per strada fra gli sfaccendati, la donna è una giornalista.
Here are the facts of the case. It is clear that they do not seem to renew anything in the neorealism of A walk in the clouds , live in peace or Sciuscià . A priori, there were even rather special reasons to be wary. The appearance of the sordid history was more questionable in the sense of Italian history: a miserabilism and the systematic search of the dirty details.
If Bicycle Thief is a pure masterpiece comparable in rigor to Paisa, is a number of very specific reasons that never appear in the simple summary of story e neppure nell'esposizione superficiale della tecnica di regia.
La sceneggiatura innanzitutto è di un'abilità diabolica, poiché regola, a partire dall'alibi dell'attualità sociale, più sistemi di coordinate drammatiche che la puntellano in tutti i sensi. Ladri di biciclette è certamente da dieci anni ad oggi il solo film comunista valido, appunto perché conserva un senso anche se si astrae dal suo significato sociale. Il suo messaggio sociale non viene esposto, resta immanente all'avvenimento, ma è chiaro che nessuno può ignorarlo e ancor meno ricusarlo poiché non è mai esplicito come messaggio. La tesi implicata è di una meravigliosa e atroce semplicità: nel mondo in cui vive questo operaio, i poveri, per sussistere, devono derubarsi fra di loro. Ma questa tesi non è mai posta come tale, il concatenamento degli avvenimenti è sempre di una verosimiglianza insieme rigorosa e aneddotica. In fondo, a metà del film, l'operaio potrebbe ritrovare la bicicletta; semplicemente, non ci sarebbe il film. (Scusate il disturbo, direbbe il regista, tuttavia credevamo davvero che non l'avrebbe trovata, ma dato che l'ha trovata va tutto bene, tanto meglio per lui, la serata è finita, si possono riaccendere le luci in sala.) In altri termini un film di propaganda cercherebbe di dimostrarci che l'operaio non può ritrovare la sua bicicletta e che è necessariamente preso nel cerchio infernale della sua povertà. De Sica si limita a mostrarci che l'operaio può non ritrovare la sua bicicletta e che perciò tornerà senza dubbio ad essere disoccupato. Ma come non accorgersi che è il carattere accidentale della sceneggiatura a fare la necessità della tesi laddove il minimo dubbio sulla necessità degli avvenimenti in una sceneggiatura di propaganda renderebbe la tesi ipotetica?
Ma se non possiamo far altro che dedurre dalla disavventura dell'operaio la condanna di un certo modo di rapporti fra l'uomo e il suo lavoro, il film non riduce mai gli avvenimenti e gli esseri a un manicheismo economico e politico. Si guarda dal barare con la realtà, non solo combinando la successione dei fatti in una cronologia accidentale e come aneddotica, ma trattando ognuno di essi nella sua integrità fenomenica. Che il bambino, nel bel mezzo di un inseguimento, abbia bruscamente voglia di fare pipì: fa pipì. Che un acquazzone costringa padre e figlio a rifugiarsi in un portone, ecco che dobbiamo, come loro, rinunciare all'inchiesta per attendere la fine del temporale. Gli avvenimenti non sono nella loro essenza segni di qualcosa, di una verità di cui dovremmo convincerci; essi conservano tutto il loro peso, tutta la loro singolarità, tutta la loro ambiguità di fatto. Sicché se non avete occhi per vedere, potrete attribuire le loro conseguenze alla sfortuna o al caso. Lo stesso per gli esseri. L'operaio è altrettanto sprovvisto e isolato al sindacato che per strada, o anche in quella inenarrabile scena di «quaccheri» cattolici fra i quali capiterà poco dopo, perché il sindacato non è fatto per ritrovare le biciclette ma per modificare il mondo in cui la perdita di una bicicletta condanna l'uomo alla miseria. Del resto, l'operaio non è venuto a lamentarsi «sindacalmente», ma a trovare dei colleghi che potrebbero aiutarlo a ritrovare l'oggetto rubato. Sicché una riunione di proletari sindacalisti non si comporta diversamente da un gruppo di borghesi paternalisti nei confronti di un operaio sfortunato. In questa disavventura privata, l'attacchino è altrettanto solo (a parte i colleghi, che però sono una faccenda privata) al sindacato che in chiesa. But this similarity is a supreme ability as ignite a conflict. The indifference of the union is normal and justified, as the unions work for justice and not charity. But the pervasive paternalism 'Quakers' Catholics is intolerable, because their "love" is blind to this personal tragedy, without doing anything to really change the world is at stake. The scene's most successful from this point of view is that of time under the arches, when a flock of Austrian seminarians happens around the worker and his son. We have no valid reason to reproach them to be so talkative and, most importantly, to speak German. But it was difficult to create a situation more objectively anti-clerical.
As you can see - and I could find twenty other examples - the events and beings are never encouraged in the sense of social theory. But the thesis comes out and all the more fierce because there is irrefutable on that surplus. It is our spirit to obtain it and build it, not the movie. De Sica wins every time on tableau in which ... did not bet.
This technique is not new in Italian films and we have long insisted on its value, about Paisa and, more recently, Germany Year Zero, but these two last film was heavily influenced by the themes of resistance and war. Bicycle Thief is the first decisive example of possible conversion of this "objectivity" to persons interchangeable. De Sica and Zavattini on neorealism have passed from the Resistance to the Revolution.
So the argument of the film disappears behind a perfectly objective social reality, but this, in turn, takes second place to the moral and psychological drama that would be enough by itself to justify the film. The baby was found a stroke of genius that you do not know if it is ultimately the script or direction, so in this case, this distinction loses meaning. It is the child to write adventure worker digging its ethical dimension and a personal moral perspective in this drama that might just be social. Remove it and the story remains essentially the same, the evidence summarized in the same way. The child is restricted to follow his father trotted alongside. But the witness is intimate, the choir is particularly connected to his tragedy. It is supremely skilled have almost avoided the role of women to embody the private nature of the play in the child. The complicity that exists between father and son is a subtlety that penetrates down to the roots of the moral life. It is admirable and as such has the child for the father and the knowledge that he / she has to give the final the film its tragic grandeur. Shame social worker exposed and slapped in the middle of the road is not nothing compared to that of having the child witness. When he is tempted to steal the bicycle, the silent presence of the child who guesses the thought of the cruelty of a father is almost obscene. If you try to get rid of by sending him to take the tram, it's like when you say to the child, the apartments are too small to go and wait an hour on the landing. We must go back to the best movies of Charlie Chaplin to find the most shocking events of a depth in brevity. It has often been misinterpreted in this regard, the final gesture of the child who brings back the hands of the father. It would be unworthy of the film to see you as a concession to public sensibilities. If De Sica offers this satisfaction to viewers is because it is the logic of the drama. This adventure will mark a decisive stage in the relationship between father and child, something like puberty. The man, until then, was a god for his son, and their reports are under the sign of admiration. The act of the father has affected them. The tears pouring walking side by side, arms hanging, are the despair of a lost paradise. But the child back to his father through his decline, will love him now as a man, with his shame. The hand slides in her is not the sign nor forgiveness nor a consolazione puerile, ma il gesto più grave che possa segnare i rapporti fra un padre e un figlio: quello che li fa uguali.
Sarebbe senza dubbio lungo enumerare soltanto le molteplici funzioni secondarie del bambino nel film, sia per ciò che riguarda la costruzione della storia che la stessa messa in scena. Bisogna tuttavia far notare almeno il cambiamento di tono (quasi nel senso musicale del termine) che la sua presenza introduce a metà film. II bighellonare fra il bambino e l'operaio ci riporta infatti dal piano sociale ed economico a quello della vita privata, e il falso annegamento del ragazzino, facendo di colpo prendere coscienza al padre della relativa insignificanza della sua disavventura, crea, nel cuore della storia, una sorta di oasi drammatica (la scena della trattoria), oasi naturalmente illusoria, dato che la realtà di questa felicità intima dipende in definitiva da questa famosa bicicletta. Così il bambino costituisce una sorta di riserva drammatica che, a seconda dei casi, serve da contrappunto, da accompagnamento o passa al contrario al primo piano melodico. Questa funzione interna alla storia è del resto perfettamente sensibile nell'orchestrazione della camminata del bambino e dell'uomo. De Sica, prima di decidersi per questo bambino, non gli ha fatto fare delle prove di recitazione, ma solo di camminata. Voleva, accanto alla camminata da lupo dell'uomo, il trotterellare del bambino, essendo l'armonia di questo disaccordo di per sé di un'importanza capitale per l'intelligenza di tutta la messa in scena. Non sarebbe esagerato dire che Ladri di biciclette è la storia della camminata per le strade di Roma di un padre e di suo figlio. Che il bambino stia davanti, dietro, a fianco o, al contrario, come nel broncio dopo lo schiaffo, a una distanza vendicativa, il fatto non è mai insignificante. È al contrario la fenomenologia della storia.
È difficile immaginare data questa riuscita della coppia dell'operaio e del figlio che De Sica potesse ricorrere a degli attori conosciuti.
L'assenza di attori professionisti non è nuova, ma anche in questo Ladri di Bicycle than earlier films. Film of the interpreters now virginity is no longer a question of bravery, luck or some sort of happy conjunction of the subject, the age and the people. It is even likely to be given undue importance to the ethnic factor. Sure, the Italians, the Russians, the people most naturally theatrical. Any street kid is a Jackie Coogan and everyday life is a perpetual commedia dell'arte, but it seems hardly likely that these gifts of players are equally divided between Milan, Naples and the Sicilian fishermen or farmers of the Po. In addition to racial differences, the contrasts historical, linguistic, economic and social suffice a compromettere questa tesi, se si volesse attribuire alle sole qualità etniche la naturalezza degli interpreti italiani. È inconcepibile che film così diversi per soggetto, tono, stile, tecnica come Paisà , Ladri di biciclette , La terra trema e persino Cielo sulla palude abbiano in comune questa qualità suprema dell'interpretazione. Si potrebbe ancora ammettere che l'Italia delle città sia più particolarmente dotata per questo istrionismo spontaneo, ma i contadini di Cielo sulla palude sono dei veri uomini delle caverne in confronto agli abitanti di Farrebique. La sola evocazione del film di Rouquier a proposito di quello di Genina basta a relegare - almeno da questo punto di vista - l'esperienza del francese al livello di un toccante tentativo dilettantesco. La metà del dialogo di Farrebique è detta fuori campo perché non si poteva impedire ai contadini di ridere durante le battute un po' lunghe. Genina in Cielo sulla palude , Visconti in La terra trema manovrano decine di contadini o di pescatori, affidando loro ruoli di una complessità psicologica estrema, facendo dire loro testi lunghissimi nel corso di scene in cui la macchina da presa scruta i visi in maniera altrettanto impietosa che in un teatro di posa americano. Ora, sarebbe poco dire che questi attori improvvisati sono buoni o anche perfetti: essi cancellano addirittura l'idea stessa di attori, di recitazione, di personaggio. Cinema senza attori? Senza dubbio! Ma il senso primo della formula è superato, è di un cinema senza interpretazione che bisognerebbe parlare, di un cinema in cui non è più neppure questione che una comparsa reciti più o meno bene, tanto l'uomo si identifica col suo personaggio.
Non ci siamo allontanati, nonostante le apparenze, da Ladri di biciclette . De Sica ha cercato molto a lungo i suoi interpreti e li ha scelti in funzione di caratteri precisi. La naturale nobiltà, quella purezza popolare del volto e del passo... Ha esitato mesi fra l'uno e l'altro, ha proceduto a centinaia di provini prima di decidersi finalmente, in un secondo, per intuito, di fronte alla sagoma incontrata all'angolo di una strada. Ma non c'è nessun miracolo in questo. Non è la singolare eccellenza di questo operaio e di questo bambino a valerci la qualità della loro interpretazione, ma tutto il sistema estetico sul quale sono venuti ad inserirsi. De Sica, in cerca di un produttore, aveva finito per trovarlo a condizione che il personaggio dell'operaio fosse interpretato da Cary Grant. Basta porre il problema in questi termini per farne apparire l'assurdità. Cary Grant, in effetti, è eccellente in questo genere di ruoli, ma è chiaro che in questo caso non si trattava appunto di interpretare un ruolo ma di cancellarne addirittura l'idea. Era necessario che quest'operaio fosse insieme altrettanto perfetto, anonimo e objective of his bicycle.
Such a conception of the actor is no less "artistic" than the other. The interpretation of this worker involves many physical gifts, a lot of intelligence, understanding of the directives of the director as that of a consummate actor. So far the film in whole or in part without actors (for example Tabu , Que Viva Mexico, 's mother) is rather successful as the exceptional or limited to any specific genre. Nothing prevented the opposition to De Sica (if not a wise caution) to make fifty films like The Bicycle Thief . We now know that the absence of professional actors can adding no limit to the choice of subjects. The movie has definitely earned his anonymous existence aesthetics. This does not in any way mean that the cinema of the future should be without actors - De Sica first denies it, he, however, is one of the greatest players in the world - but just some of the topics treated in a certain style can not longer be with the professional actors and that Italian cinema has successfully imposed these working conditions just as real environments. It is this passage from admirable tour de force, but perhaps precarious, a precise and infallible technique to score a decisive stage of growth of 'neo-realism "Italian.
the disappearance of the concept of transparency in the actor's apparently a perfectly natural as life itself, responds to the disappearance of the staging. Let's be clear: De Sica's film has been long to prepare everything and there has been meticulously planned as a super-production filmed in the studio (which allowed the rest of the improvised at the last moment), but I do not remember a single frame in which a dramatic effect arises from decoupage itself. The latter seems equally neutral in a film by Charlie Chaplin. Yet if you look at the film, you will discover a number of shots and a classification that does not distinguish significantly Bicycle Thief by an ordinary film. But their choice is not likely that a clearer appreciation of the event with the minimum index of refraction by the style. This objective is quite different from that in Rossellini's Paisan , but it falls into the same aesthetic. It could pull in here and especially what Gide says Martin du Gard's prose romance, which she must strive for more transparency neutral. As the actor's death is the result of a breach of the style of interpretation, the disappearance of the staging is equally the result of a dialectical progress in the style of the story. If the event is enough in itself without the need to illuminate director per mezzo delle angolazioni o i partiti presi della macchina da presa, è perché è appunto arrivato a quella perfetta luminosità che consente all'arte di smascherare una natura che finalmente le somiglia. Per questo l'impressione che ci lascia Ladri di biciclette è costantemente quella della verità.
Se la naturalezza suprema, quella sensazione di avvenimenti osservati per caso nel corso delle ore, è il risultato di un sistema estetico presente (anche se invisibile), è in definitiva la concezione preliminare della sceneggiatura ad autorizzarla. Scomparsa dell'attore, scomparsa della messa in scena? Certo, ma perché alla base di Ladri di biciclette There is first the disappearance of history.
The word is ambiguous. I know there's a story, but its nature is different from what we usually see on screen, it is precisely for this reason that De Sica did not find any manufacturer. When Roger Leenhardt, with a critical prophetic formula, wondered at the time "if the movie was spectacular," he wanted to oppose the romance film drama to a structure of the film story. The first takes you to the theater to its hidden resources, and its plot, as specifically designed for the screen, is an excuse for action in its essence identical to the action classic theater. As such, the film is a spectacle, as the representation on stage. But on the other hand, for its realism and granting equality to man and nature, the film is aesthetically akin to the novel.
Without going on a theory, moreover, always arguable, the novel, say roughly that the tale romance, or whatever you were related, is opposed to the theater for the action before the advent of the sequence on causality, on the will of intelligence. If desired, the theater is the conjunction 'therefore', the fictional plot 'then. " This definition has shockingly rough maybe this is just, that characterizes quite well the two movements thinking of the reader and viewer. Proust can destroy us in a Magdalene, but the playwright begins to lose his job if his jokes tend not our interest to the next bar. This is why the novel can open and close, while the play can not be cut. The drive time show is part of its essence. As achieving the physical conditions of the show, the movie does not seem to escape its psychological laws, but also has all the resources of the novel. In this respect, the cinema is innately hybrid lies a contradiction. Now it is clear that the progressive direction of the film is in keeping with the deepening of her virtual romance. Not that we are against the movie theater, but we must agree that if the screen can, under certain conditions, such as developing and deploying the theater, is necessarily at the expense of certain specifically scenic values, and above all the physical presence of the actor. In contrast, the novel does not have (ideally at least) nothing to lose by the cinema. One can conceive of cinema as a super-novel whose writing is not sick and that a provisional version.
this place too briefly, that might be under the present conditions of the film show? It is virtually impossible to ignore the on-screen spectacular and theatrical. It remains to know how to resolve the contradiction.
We note first that the current Italian cinema is the only world to have the courage to abandon the imperatives deliberately spectacular. The earth trembles and Heaven over the marshes are movie without the 'action' which are conducted (a bit of a romance 'epic) concedes nothing to the dramatic tension. The events will arise at the right time, one after the other, but each will weigh the same weight. If some people are more full of meaning is only in retrospect. Free us mentally replace 'then' to 'then'. The earth trembles is primarily for this reason, a film "Cursed," virtually not exploited in the commercial only after mutilation that makes it unrecognizable.
is the merit of De Sica and Zavattini. Their Bicycle Thief is constructed as a tragedy, according to the rules. Not an image that is loaded with a great dramatic force, but not one to which no one could be of interest regardless of the dramatic sequence. The film takes place in terms of accidental pure rain, seminarians, Catholics, Quakers, the restaurant ... All of these events, it seems, are interchangeable, no desire seems organized according to a dramatic spectrum. The scene of the thieves in the neighborhood is significant. We are not neppure più tanto sicuri che il tizio inseguito dall'operaio sia davvero il ladro della bicicletta e non sapremo mai se la sua crisi epilettica sia simulata o vera. In quanto «azione» questo episodio sarebbe un non-senso, poiché non porta da nessuna parte, se il suo interesse romanzesco, il suo valore di fatto non gli restituisse in sovrappiù un senso drammatico.
È infatti al di là e parallelamente che si costituisce l'azione, meno come una tensione che per una «somma» di avvenimenti. Spettacolo se si vuole, e che spettacolo!, Ladri di biciclette però non dipende più in nulla dalla matematica elementare del dramma, l'azione non gli preesiste come un'essenza, essa sgorga dall'esistenza preliminare del racconto, è l'«integrale» della realtà. La riuscita suprema di De Sica, a cui altri non hanno fatto sinora che avvicinarsi più o meno, è di aver saputo trovare la dialettica cinematografica capace di superare la contraddizione dell'azione spettacolare e dell'avvenimento. In ciò, Ladri di biciclette è uno dei primi esempi di cinema puro. Niente più attori, niente più storia, niente più messa in scena, cioè finalmente nell'illusione estetica perfetta della realtà: niente più cinema. (1949)
.. with a lot of labels made from recycled paper .. 
.. crocheting to crochet all accessories, even the cup coffee .. 
.. e.. 
.. few days ago I was not hiding, just 
.. here it is January, with my whale 
quate stoffine, schemi, fili colorati, bottoni, nastri e altro giacciono da stagioni nei nostri cassetti, comperati a fiere per impulso creativo e poi.. 
..è arrivato il librino di Natalie Bird.. 
..e queste le nuove stoffine per il progetto.. 
mi è stato chiesto di descrivere la mia nuova macchinetta: 
.. here they are hung on the chimney 
.. tomorrow, slowly disassemble the 'housing embroidery disks, so I can make the blanket stitch on my project .. Natalie Bird 
.. but this is the "ferronuovo": MY Christmas present .. 
.. also has a half-inch pin! 
I hope you like it .. good job .. 
I'm too amused to create my image stitch, 
..c'è un proverbio che dice che quel che si fa il primo dell' anno, lo si fa tutto l' anno.. 
