Edoardo Bruno (Filmcritica, n.210, 1970)
The meticulous concern that surprises at every sequence Tristana is a sign of transposition hallucinating that Buñuel work on reality. The same severe scan defines the range within which the characters move-symbol, the proposal becomes a chilling story that moved its meanings, beyond the apparent signs, a belief in the myth of metaphor, that research into the definition of time, timelessness panic, which inexplicably is explained. There is now the first sequence to Toledo and Tristana and Saturn that advance, the crack that Buñuel moved to the physical fabric, the structuring of different color, sound, image and time, which means a more precise vision, suspended between hallucination and reality. Buñuel proceeds by parentheses, his universe is always part of all is the impenetrable citadel within which encloses the silence of his constant mediation between sensations and visions, in which dilates subtle gestures and moments found, such as shares between Tristana and Saturn , the game of the boys, that touched the bell tower on his thighs, sino al turbativo denudamento del seno, eseguito con la composta sacralità di un rito dall’alto del balcone. Il prolungamento esatto dei tempi è sottolineato dal taglio accorciato di talune sequenze, dall’interruzione del sonoro che precede i passaggi di campo (cfr.: la introduzione di Don Lope); dalla visione rapida di alcuni particolari e dal concentrarsi lento di altri raccordi; dai trasalimenti improvvisi di Tristana. Come un’ombra, le mutazioni di carattere – dalle “attonite” sorprese iniziali, alla cruda determinazione finale – sono svelate attraverso una serie di atti consapevoli, “sorpresi” sul viso e sullo sguardo dell’attrice (Catherine Deneuve) e riflessi nella rappresentazione della realtà circostante. La città di Toledo, è vista come memoria trasposta nel tempo, come una serie di interni, dove oggetti e persone si delineano in un vuoto senza aria, senza presenza. Le stradine scoscese, i giardini, le piazze; o gli interni delle chiese, dei caffé, delle case, sono rappresentazioni di stati d’animo, soggettivazioni di una realtà ricordata. Come la stessa sequenza sugli scioperi e la carica della polizia, improvvisa immissione di una stasi violenta, teatro di una situazione, messinscena di un dato reale, inquietante, dimensione ideologica di una “realtà” memorabile. L’incidenza della memoria è un elemento particolare di Buñuel, è una maniera di mutuare dalla fantasy's been a concern that creeps into the folds of her building, which extends the power of his masses in parentheses, until the conclusion of the delirious dream visions, obsessions sudden breakage of the surface made of true. The relationship between father and lover, daughter-lover that ends in the conventional husband-wife relationship, determines the apparent situation in which, beyond the conventional narrative, Buñuel tighten, rebours, his speech, against appearances, in the interiority of the same pitiless despair. The respectability of Don Lope, its reasoning, its contradictions, are the mark of time, bearing the characteristics of a mentality metaforica di una intelligenza laica, di una convenzione alla quale appartiene – sia pure come punta avanzata – la stessa Tristana, il femminismo, la necessità di affermare una diversa morale, la liberazione da uno stato di passività sono momenti di una storia borghese, da cui parte la distruttività di Buñuel. Il racconto di Benito Galdòs da cui trae origine il film è, nonostante tutto, il punto di partenza di una “situazione borghese”. Si possono avvertire nelle sue pagine certe smagliature che presentano il tono dissacratore, ma sostanzialmente è difficile operare su due piani, il romanzo appare come un’iniziazione erotica, apparentemente innocente, fatto attraverso interventi diretti – le parole – e interventi riflessi – le lettere – nello stile della migliore tradizione letteraria (Laclos) sino all’inquietante interrogativo finale (Sono felici? Forse) che sospende un giudizio, ma prelude a una possibile lettura, a rovescio, della situazione descritta. Con un’unica eccezione: la presenza continua, inquietante, “surrealistica”, se si vuole, della Costrizione, che attraverso impossibili fili, tiene reclusa nella casa di Don Lope, la intrepida Tristana, prima con legami inavvertiti, poi con la malattia, e quindi con l’amputazione della gamba. Da questa situazione, che Buñuel interrompe nella sua assolutezza (Tristana parte con Don Horacio) conservandone però il turbamento nel sottile prolungamento dell’ascendenza di Don Lope sul carattere, sul pensiero e sugli atti di Tristana, derivano gli strati sovrapposti della struttura del film, la veglia e l’essere, l’immemorabile trasalimento, e l’addentrarsi inquieto di Buñuel nella metarealtà, condizioni di un possibile muoversi (o non muoversi) nello spazio e nel tempo. Tristana tenta di superare questa inerte equivalenza, avverte la Costrizione e si dà una regola per credere di riuscire a modificare ciò che le si pone davanti; “tra due oggetti uguali io faccio sempre una scelta” dice di fronte a due colonne uguali, a due stradine identiche, a due piccoli ceci. E la sua scelta (apparente) le gives the illusion of life. Even among Horacio and Don Lope is a choice: the cut stump disgusted by the painter and married the Guardian, but the "false choice" between two (items) equally, and the merciless Buñuel suggests that metaphor: in fact, the contrast does not exist , both tend to absolute tightness, and there is no escape to our tragedy.
